Zum Thema
In seinen Literaturberichten zur Geschichte der Schweiz im Zweiten Weltkrieg konstatiert Georg Kreis eine in den 60er Jahren entstandene und in den 70er Jahren zum Durchbruch gelangte kritische Historiographie. Diese stellte den bisherigen, durch das relativ homogene Selbstverständnis der Aktivdienstgeneration geprägten Konsens massiv in Frage. Thomas Maissen spricht in diesem Zusammenhang von der «revisionistischen Wende nach 1968». Ähnlich findet man im Schweizer Film einen Bruch mit den bisherigen Traditionen, der sich Mitte der 60er Jahre in einem eigentlichen Neuanfang manifestierte und in den 70er Jahren seinen ersten Höhepunkt erlebte. Diese Parallelität ist natürlich kein Zufall: Beide Bewegungen – hier die Neue Schule in der Geschichtsforschung, dort der Neue Schweizer Film – waren letztlich das Produkt jener Infragestellung traditioneller Normen und Institutionen, welche für die späten 60er Jahre typisch ist.
Die vorliegende Arbeit macht den Versuch, diese beiden Tendenzen zueinander in Beziehung zu setzen. Sie soll zeigen, inwiefern nicht nur Historiker, Publizisten und Schriftsteller, sondern auch die – von Kreis kaum berücksichtigten – Filmemacher an der Erforschung, Neuschreibung und Vermittlung der Geschichte der Schweiz im Zweiten Weltkrieg beteiligt waren. Sie soll die Frage klären, ob nicht nur die «gesellschaftspolitisch motivierte» der «akademischen» Historiographie einen Schritt voraus war, wie Kreis darlegt, sondern ob nicht auch historische Filme wesentliche Impulse für die schriftliche Historiographie geliefert haben. «Erst junge Filmer […] ha-ben die Schweiz gezwungen, ihre eigene Vergangenheit zu bewältigen» – diese von Ewald Billerbeck sehr pointiert formulierte Behauptung gilt es zu überprüfen.
Das Kernstück der folgenden Ausführungen bildet eine Inhaltsanalyse der wichtigsten Schweizer Kinofilme aus der Zeit zwischen 1965 und 1989, welche sich mit dem Zweiten Weltkrieg aus-einandersetzen. Um die Frage klären zu können, wie weit diese Filme bekannte und allgemein ak-zeptierte Positionen vertreten und wie weit sie neue Ansätze verfolgen, wird auch der zum jeweiligen Zeitpunkt erreichte Stand in der Historiographie resümiert. Ausserdem wird die Rezeption der Filme anhand von Rezensionen in schweizerischen Zeitungen und Zeitschriften untersucht, um einen Hinweis auf die damalige öffentliche Meinung zu erhalten. Aus der Erkenntnis heraus, dass der Neue Schweizer Film immer im Gegensatz zum Alten Schweizer Film gesehen werden muss, werden vorgängig auch die zeitgenössischen Filme über den Zweiten Weltkrieg ausführlich behandelt. Aus der Breite dieses Ansatzes ergibt sich, dass die vorliegende Arbeit als Überblicksdarstellung zum Thema «Der Zweite Weltkrieg im Schweizer Film» konzipiert ist. Eine solche fehlte bisher weitestgehend, und somit hoffe ich, eine Basis für zukünftige, detailliertere Untersuchungen zu legen.
Die Arbeit ist im wesentlichen chronologisch gegliedert. Die Periodisierung dürfte durch die Ausführungen in den jeweiligen Kapiteln hinreichend begründet sein. Einzig die Wahl des Endpunkts im Jahr 1989 bedarf einer Erklärung. Ausgehend von der Überlegung, dass der Zerfall des Ostblocks und das Ende des Kalten Kriegs einen wesentlichen Einfluss auf die Geschichtsschrei-bung des 20. Jahrhunderts und damit auch auf Filme mit historischen Themen hat, ist hier eine Zäsur bezüglich unserer Fragestellung zu erwarten. Hinzu kommt, dass in diesem Jahr das Schweizer Fernsehen DRS begonnen hat, im Rahmen der Reihe «Spuren der Zeit» historische Themen – darunter viele aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs – kontinuierlich zu behandeln. Somit wäre es spätestens ab diesem Zeitpunkt nicht mehr gerechtfertigt, Fernsehproduktionen auszuklammern. Eine Ausdehnung des Untersuchungszeitraums über das Jahr 1989 hinaus hätte also neue Fragestellungen verlangt und den ohnehin schon umfangreichen Quellenbestand noch zusätzlich vergrössert.
Die Geschichte der Schweiz im Zweiten Weltkrieg hat während der Entstehung dieser Arbeit eine ungeahnte Aktualität erhalten: Die Mitte 1996 aufgekommene und weiterhin anhaltende internationale Diskussion über nachrichtenlose Vermögen von Holocaust-Opfern auf Schweizer Bankkonten sowie über die Goldgeschäfte der Schweizerischen Nationalbank mit dem Dritten Reich hat die Geschichte der 30er und 40er Jahre ganz plötzlich ins Zentrum des öffentlichen Interesses gerückt. Die Debatte ist in der Folge nicht nur auf das Verhalten der Banken beschränkt geblieben, sondern hat sich auf alle Aspekte der Schweizer Geschichte während des Zweiten Weltkriegs ausgedehnt. Die entsprechende Berichterstattung in den Medien sowie die in diesem Zusammenhang publizierten Kommissionsberichte, Zeitschriftenartikel, Aufsatzsammlungen und Monographien haben es mir erleichtert, den gegenwärtigen Forschungsstand zu erfassen und zugleich die Historiographie der letzten 50 Jahre nachzuvollziehen. Ausserdem sind in diesem Zusammenhang verschiedene für meine Arbeit zentrale Filme wieder im Kino, an Diskussionsveranstaltungen oder im Fernsehen gezeigt worden, die mir sonst kaum zugänglich gewesen wären. Andererseits haben die aktuellen Entwicklungen eine erhebliche Materialflut bewirkt, die es zu sichten galt. Dem damit verbundenen Mehraufwand steht jedoch die einmalige Erfahrung gegenüber, wie die breite Öffentlichkeit sich plötzlich für Themen zu interessieren beginnt, für welche Historiker und Filmemacher während Jahrzehnten nur ein beschränktes Publikum gefunden haben.
Fragestellungen
Es liegt auf der Hand, dass bei der Analyse des Alten Schweizer Films andere Fragestellungen anzuwenden sind als beim Neuen Schweizer Film. Beim Alten Schweizer Film sind insbesondere folgende Aspekte von Interesse:
Für den Neuen Schweizer Film müssen diese Fragestellungen modifiziert und erweitert werden. Hier sind vor allem folgende Punkte zu untersuchen:
Quellen
Die in der Geschichtswissenschaft übliche Unterscheidung zwischen Quellen und Sekundärliteratur ist bei filmhistorischen Arbeiten schwieriger. Im engeren Sinn stellen nur die untersuchten Filme Quellen dar, alle schriftlichen Dokumente wären demnach der Sekundärliteratur zuzurechnen. Quellencharakter im weiteren Sinn besitzen aber auch Exposés, Drehbücher, Visionierungsprotokolle, Begleitpublikationen, Pressedokumentationen, Materialiensammlungen, Veröf-fentlichungen von bzw. Interviews mit Filmschaffenden sowie Rezensionen aus der Entstehungszeit der Filme. Im Bewusstsein, dass letztlich keine Kategorisierung vollständig befriedigt, übernehme ich im wesentlichen die Methode von Rémy Pithon. Nebst den Filmen rechne ich also auch jene Schriftstücke und Publikationen zu den Quellen, welche von den Filmschaffenden selbst verfasst wurden bzw. in enger Zusammenarbeit mit ihnen und in direktem Zusammenhang mit den Filmen entstanden sind, ferner die zeitgenössischen Rezensionen. Trotz dieses erweiterten Quellenbegriffs bleiben jedoch die Filme der mit Abstand wichtigste Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit. Die nachfolgenden Ausführungen sollen den Umgang mit dieser für die Geschichtswissenschaft eher ungewöhnlichen Quelle darlegen.
Ziel dieser Arbeit ist es nicht, möglichst jeden Schweizer Film aufzuführen, welcher im weitesten Sinn noch mit dem Zweiten Weltkrieg in Verbindung gebracht werden kann. Vielmehr sollen diejenigen Produktionen untersucht werden, welche für dieses Thema von zentraler Bedeutung sind – sei es, weil sie besonders typisch sind, sei es, weil sie eine Ausnahmeerscheinung darstellen. Um eine möglichst repräsentative Auswahl treffen zu können, wurde dennoch die gesamte Schweizer Filmproduktion seit 1935 systematisch nach entsprechenden Filmen durchsucht. Die Mittel und Methoden dieser Bestandsaufnahme sollen hier kurz dargelegt werden. Sie machen auch deutlich, wo Lücken beim Nachweis der hiesigen Filmproduktion bestehen.
Für die Zeit bis 1965 steht mit Hervé Dumonts Geschichte des Schweizer Films eine vergleichsweise umfangreiche und vollständige kommentierende Filmographie zur Verfügung, die als filmhistorisches Standardwerk gilt und vom Informationsgehalt her deutlich über die Aufstellung von Felix Aeppli hinausgeht. Allerdings beschränkt sich Dumont auf Spielfilme; Dokumentarfilme werden nur berücksichtigt, sofern sie eine Spielhandlung enthalten. Eine entsprechende Publikation für den Neuen Schweizer Film fehlt hingegen: Der erste Schweizer Filmkatalog aus dem Jahr 1972 erfasst zwar auch Filme seit 1965 und schliesst somit nahtlos an Dumonts Werk an. Dieser Jahresindex (der seit 1977 unter dem neuen Titel Swiss Films erscheint) dient aber hauptsächlich der Vermarktung der einheimischen Produktion durch das Schweizerische Filmzentrum. Er beschränkt sich deshalb auf die allernötigsten Angaben und erfasst auch nur eine Auswahl der in der Schweiz oder von Schweizern im Ausland hergestellten Filme. Zudem kann man von einem solchen Promotionsinstrument keine kritische Analyse erwarten. Ergänzend zu den Filmkatalog- bzw. Swiss Films-Ausgaben von 1972 bis 1996 habe ich deshalb alle Ausgaben der Zeitschrift Cinema der Jahre 1955 bis 1996 ausgewertet. Diese Publikation hat sich schon früh um die Dokumentation des schweizerischen Filmschaffens bemüht, wenn auch der darin enthaltene Kritische Index der Jahresproduktion erst seit 1983 erscheint und zwar repräsentativ, aber ebenfalls nicht vollständig ist. Für ergänzende Angaben stütze ich mich hauptsächlich auf das Lexikon des internationalen Films.
Bis anhin habe ich ohne weitere Erklärung den Begriff «Schweizer Film» verwendet. Spätestens bei der Durchsicht von Filmographien wird man jedoch unweigerlich mit dem Problem konfrontiert, wie Schweizer Filme gegenüber ausländischen Filmen abgegrenzt werden können, welche Kriterien dafür benutzt werden sollen. Ist es beispielsweise die Nationalität des Regisseurs, dessen Wohnsitz, der Drehort oder der Sitz der Produktionsfirma? Gerade in der Schweiz bilden eine spärliche Filmförderung, das Fehlen von Ausbildungsstätten, eine bescheidene Infrastruktur und ein kleines, auf verschiedene Sprachregionen verteiltes Publikum eine unheilvolle Allianz. Deshalb trifft man hier besonders häufig auf länderübergreifende Koproduktionen und auf Filmemacher, die ihre Projekte im Ausland realisieren oder ausländische Mitarbeiter beiziehen. Das Definitionsproblem stellt sich schon bei Filmen aus den späten 30er und frühen 40er Jahren, als viele Emigranten in der hiesigen Filmindustrie tätig waren. Dumont kommt zum Schluss, dass nur sehr sporadisch ein hundertprozentig autochthones schweizerisches Filmschaffen existiert hat. Ich habe mich bei der Auswahl der Filmbeispiele an die oben erwähnten Filmographien sowie an die einschlägige Sekundärliteratur gehalten – im Bewusstsein, dass durch die leicht unterschiedlichen Definitionskriterien dieser Werke eine gewisse Inkonsequenz bei Grenzfällen nicht ganz ausgeschlossen ist.
Auch der Terminus «Neuer Schweizer Film», der in der Literatur häufig in dieser Schreibweise verwendet und damit als feststehender Begriff gekennzeichnet wird, verlangt eine Erklärung. «Neu» heisst in diesem Fall nicht einfach «aus der jüngeren Vergangenheit stammend» (obwohl dies natürlich ebenfalls zutrifft), sondern vor allem «in einer neuen Art» oder «erneuernd». Ähnlich wie in anderen Ländern (Neuer Deutscher Film in der Bundesrepublik Deutschland, Nouvelle Vague in Frankreich, Neorealismus in Italien, Free Cinema in Grossbritannien) entstand auch in der Schweiz eine neue Filmtradition, die sich deutlich von der bisherigen abhob und distanzierte. Die genannten Bewegungen sollen dabei keineswegs gleichgesetzt werden, sie verliefen nicht einmal zeitlich parallel. Es soll nur darauf hingewiesen werden, dass in vielen europäischen Ländern die Unzufriedenheit mit den bisherigen Themen, Aussagen und Formen zu einer neuen Filmkultur führte, die sich markant von der bisherigen unterschied und auch zeitlich einigermassen präzise festgemacht werden kann.
In der Schweiz ist diese Zäsur unschwer Mitte der 60er Jahre auszumachen. Und das, wogegen sich diese neue Filmkultur abgrenzen wollte, war ein Vierteljahrhundert schweizerischer Filmproduktion, das von Geistiger Landesverteidigung, idealisierender Selbstdarstellung, Heimatfilmen und Kleinbürgerkomödien geprägt worden war. Dabei ist es müssig zu erörtern, mit welchem Film diese neue Epoche denn nun ganz genau begonnen hat. Es ist auch fraglich, ob es ein eigentliches Jahr Null des Neuen Schweizer Films gibt: Verschiedene Autoren weisen darauf hin, dass die jungen Filmemacher trotz der bewussten Abgrenzung gegenüber ihren Vorgängern gleichwohl auf einer Tradition aufbauten und dass es auch schon im Alten Schweizer Film vereinzelte Ansätze zu einer realitätsbezogenen, kritischen Darstellung gab. Es wäre auch falsch zu behaupten, die Exponenten des Neuen Schweizer Films hätten das Vorhandensein jeglicher Vorbilder vor 1960 geleugnet. Alexander J. Seiler etwa anerkannte durchaus die Leistungen von Regisseuren wie Hans Trommer oder Max Haufler, obwohl er eine klare Periodengrenze im schweizerischen Filmschaffen ausmachte und meinte, die Arbeit seiner Generation stehe im «bewussten und betonten Gegensatz zur Tradition der Praesens[-Film AG]» und habe dem traditionellen Schweizer Film nicht mehr als «ein paar Eindrücke und – das Vakuum, das er hinterlassen hatte», zu verdanken. Diese ganze Diskussion ändert aber nichts daran, dass der Terminus des Neuen Schweizer Films in der Literatur durchgehend verwendet wird und dass auch die Periodengrenze Mitte der 60er Jahre allgemein anerkannt wird.
Nachdem nun dargelegt wurde, was unter dem Schweizer Film und was unter dem Neuen Schweizer Film zu verstehen ist, muss noch präzisiert werden, welche Kategorien von Film behandelt werden sollen. Berücksichtigt werden sowohl Spiel- als auch Dokumentarfilme – was Zwischenformen miteinschliesst, welche gerade bei der Behandlung von historischen Themen vergleichsweise häufig sind. Nicht berücksichtigt wird hingegen die aktuelle Filmberichterstattung, welche zunächst durch die Filmwochenschau, seit den 50er Jahren zunehmend durch das Fernsehen geleistet wurde. Diese würde ganz andere Fragestellungen und methodische Ansätze erfordern – ganz abgesehen davon, dass die Zahl der zu untersuchenden Beiträge schlicht zu gross wäre. Wie bereits erwähnt muss auch die Analyse anderer Fernsehproduktionen zukünftigen Arbeiten überlassen bleiben. Somit kommen hier ausschliesslich Spiel- und Dokumentarfilme zur Sprache, welche im regulären Kinoprogramm gezeigt wurden.
Es hätte den Rahmen dieser Arbeit bei weitem gesprengt, für jeden behandelten Film eine detaillierte Inhaltsbeschreibung oder gar ein Filmprotokoll (das in chronologischer Reihenfolge für jede Einstellung die verschiedenen filmischen Parameter erfasst) beizufügen. Ich verweise diesbezüglich auf die oben genannten Filmographien sowie auf die Sekundärliteratur, ferner auf die Filme selbst (welche mehrheitlich im Seminar für Filmwissenschaft der Universität Zürich oder aber in der Cinémathèque Suisse in Lausanne verfügbar sind). Damit meine Ausführungen auch für jene Leser verständlich sind, welche die Filme nicht kennen, werde ich jedoch deren Inhalt an gegebener Stelle in knapper Form resümieren und relativ ausführlich aus Dialogen und Off-Kommentaren zitieren.
Wenn immer möglich habe ich bei der Analyse der einzelnen Filme mit eigenen Videokopien gearbeitet. Gelegentlich war mir jedoch nur eine einmalige Visionierung anlässlich einer öffentlichen Aufführung oder in der Cinémathèque Suisse möglich, so dass ich mich stärker auf schriftliche Quellen und Sekundärliteratur stützen musste. In solchen Fällen fehlen wörtliche Zitate aus der Tonspur sowie exakte Positionsangaben der einschlägigen Sequenzen. Dasselbe gilt auch für jene seltenen Fälle, in denen mir der Film überhaupt nicht zugänglich war. Dies ist natürlich unbefriedigend, widerspiegelt aber die teilweise prekäre Situation bei der Archivierung und Verfügbarmachung von audiovisuellen Medien. Es bleibt zu hoffen, dass die Gründung des Vereins Me-moriav Ende 1995 als Dachorganisation der mit Bild- und Tondokumenten befassten Institutionen dazu führen wird, dass Filmhistoriker in Zukunft bessere Verhältnisse antreffen werden. Zu hoffen wäre aber auch, dass die Geschichtswissenschaft die Bedeutung von audiovisuellen Quellen für das 20. Jahrhundert noch mehr schätzen lernt. Ein solches Bewusstsein ist derzeit erst in Ansätzen vorhanden, weshalb auch ein eigentliches Instrumentarium für die Quellenanalyse und die Quellenkritik fehlt.
Abschliessend noch einige Bemerkungen zur Zitierweise von Filmen: Filmtitel sind durchgehend in Kapitälchen gesetzt, um die Unterscheidung gegenüber Buch-, Zeitungs- und Zeitschriftentiteln zu erleichtern (letztere sind kursiv gesetzt). Bei der ersten Erwähnung eines Films ist in Klammern nebst dem Namen des Regisseurs auch das Produktionsjahr beigefügt, um eine zeitliche Einordnung zu ermöglichen. Bei Filmen, welche während des Kriegs oder unmittelbar davor bzw. danach entstanden sind, werden diese Angaben nach Möglichkeit noch genauer spezifiziert, um die Parallelen zu den internationalen Ereignissen ziehen zu können. Der Zusatz «D» steht dabei für «Dreharbeiten», «E» für «Erstaufführung»; diese Jahreszahlen sind nicht notwendigerweise identisch, was auch die unterschiedliche Datierung bestimmter Filme in der Literatur erklärt. Wird auf bestimmte Szenen, Sequenzen, Einstellungen oder Dialoge verwiesen, so erfolgt die Positionsangabe in Stunden und Minuten in der Form [00:00], wobei auch der Vorspann in die Berechnung miteinbezogen wurde. Gewisse Ungenauigkeiten sind hier unvermeidbar, etwa wegen der unterschiedlichen Bildraten von Filmprojektion und Fernsehen bzw. Video, wegen der beschränkten Genauigkeit von Zählwerken bei Videorecordern oder weil gewisse Filme in unterschiedlichen Fassungen existieren. In aller Regel dürfte diese Zeitangabe jedoch genügen, um eine bestimmte Stelle schnell zu finden.
Was die schriftlichen Quellen anbelangt, so stammen diese zumeist aus der Zoom-Dokumentation für Film. Diese Dokumentationsstelle führt Dossiers über in- und ausländische Filme, die nebst Zeitungs- und Zeitschriftenrezensionen auch ungedruckte Quellen wie Exposés und Drehbücher, Pressedokumentationen, Briefwechsel und andere Dokumente umfassen, welche anderweitig kaum greifbar wären. Insbesondere für die Untersuchung der Rezeption der Neuen Schweizer Filme hat mir die Zoom-Dokumentation unschätzbare Dienste geleistet. Einen Spezialfall stellt der Film Flüchtlinge in der Schweiz (Kap. 1.1.2.3) dar: Die diesbezüglichen Quellen befinden sich im Schweizerischen Bundesarchiv in Bern. Die übrigen schriftlichen Quellen, welche für diese Arbeit benutzt wurden, liegen in gedruckter Form vor und wurden mit den üblichen bibliographischen Methoden erschlossen.
Forschungsstand
An Untersuchungen zum Themenkomplex «Krieg und Film» herrscht grundsätzlich kein Mangel. Die Frage, wie mit Filmen Kriegsberichterstattung und -propaganda betrieben wird oder wie Kriege in Spielfilmen ihren Niederschlag finden, ist immer wieder behandelt worden, wobei nebst dem Vietnamkrieg insbesondere der Zweite Weltkrieg im Zentrum des Interesses steht. Die Kriegspropaganda der Nationalsozialisten sowie diejenige der Alliierten, die Darstellung der unmittelbaren Kriegsfolgen im deutschen Trümmerfilm oder im italienischen Neorealismus sowie die Kriegserlebnisse von zivilen und militärischen Personen im (insbesondere amerikanischen) Unte-haltungskino sind verschiedentlich untersucht worden. Auch zu den damit zusammenhängenden theoretischen Fragestellungen – etwa über die Möglichkeiten der filmischen Geschichtsschreibung oder der Authentizität von Dokumentarfilmen – gibt es diverse Publikationen.
Untersuchungen zur Geschichte der Schweiz im Zweiten Weltkrieg sind ebenfalls sehr zahlreich. Nicht zuletzt die internationale Diskussion über das Verhalten der Eidgenossenschaft während den Kriegsjahren hat Anlass zu weiteren Publikationen gegeben, so dass die diesbezügliche Literaturlage ausgesprochen gut ist. Ausführliche Hinweise auf die einschlägigen Studien sind in den jeweiligen Kapiteln zu finden. Auch an Spezialbibliographien zu diesem Thema mangelt es nicht. Insbesondere die verschiedenen Literaturberichte von Georg Kreis erwiesen sich für meine Arbeit als sehr wertvoll, da sie die Entwicklung über die letzten 50 Jahre hinweg aufzeigen und es mir erleichtert haben, die einzelnen Filme zum jeweiligen Stand der historischen Forschung in Beziehung zu setzen.
Literatur über den Schweizer Film – insbesondere den Neuen Schweizer Film – ist ebenfalls reichlich vorhanden, wobei man hier differenzieren muss. Der überwiegende Teil der Publikationen ist von Journalisten und Filmliebhabern verfasst worden und hat eher essayistischen Charak-ter. Wissenschaftliche, speziell historische Ansätze sind dagegen vergleichsweise selten, und die entsprechenden Arbeiten befassen sich zumeist mit Fragen der Produktion, Distribution und Rezeption, jedoch kaum mit den Filminhalten. Erschwerend kommt hinzu, dass viele davon Lizentiatsarbeiten und entsprechend schlecht zugänglich sind. Weiter fehlt auch eine umfassende systematische Bibliographie zum Schweizer Film, und für den Nachweis von Zeitschriftenartikeln muss man auf wenig spezifische Werkzeuge wie den International Index to Film Periodicals oder den Film Literature Index zurückgreifen.
Bildet man nun die Schnittmenge aus den drei Themenkomplexen «Krieg und Film», «Schweiz im Zweiten Weltkrieg» bzw. «Schweizer Film» und sucht nach Literatur zum Zweiten Weltkrieg im Schweizer Film, so ist der Ertrag ausgesprochen spärlich. Natürlich wird dieses Thema in den meisten Untersuchungen über den Alten Schweizer Film fast zwangsläufig mitbehandelt, da der Krieg in vielen Filmen der späten 30er und der 40er Jahre zentral ist und überhaupt erst die Entstehung einer schweizerischen Filmindustrie ermöglichte. Bezüglich des Neuen Schweizer Films konzentrieren sich die Arbeiten jedoch auf ganz andere Aspekte. Somit gibt es meines Wissens keine umfassende Darstellung, welche den Zweiten Weltkrieg als Thema im gesamten schweizerischen Filmschaffen zur zentralen Fragestellung erhoben hat und dabei die beiden Perioden einander gegenüberstellt. Ansätze dazu finden sich lediglich in zwei kurzen Texten: Der Aufsatz Der Zweite Weltkrieg im Schweizer Film von Felix Aeppli ist bereits 1976 erschienen und endet deshalb bei Die Erschiessung des Landesverräters Ernst S. Das Kapitel Die Schweiz neben dem Faschismus in der Studie von Wolfgang Gersch reicht bis 1984, lässt aber – abgesehen von einem kurzen Hinweis auf Die letzte Chance – den Alten Schweizer Film unberücksichtigt. Diese beiden Texte bildeten den Ausgangspunkt für die nachfolgende Untersuchung.