Zwei Aspekte des Zweiten Weltkriegs ziehen sich als Themen durch die gesamte schweizerische Filmproduktion zwischen 1939 und 1989: einerseits die Widerstands- bzw. Kollaborationsbereitschaft der Schweiz gegenüber dem Dritten Reich, andererseits der Umgang mit den Flüchtlingen. Der Alte Schweizer Film und der Neue Schweizer Film kommen dabei zu sehr unterschiedlichen Schlüssen.
Insbesondere in den ersten Kriegsjahren, als die Bedrohung durch die Achsenmächte am konkretesten war, stellte sich der Alte Schweizer Film ganz in den Dienst der Geistigen Landesverteidigung. Er hob die politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Besonderheiten der Eidgenossenschaft hervor und leitete daraus die Forderung ab, diese gegen allfällige Angreifer unter allen Umständen und mit allen Mitteln zu verteidigen. Da Widerstand gegen eine äussere Bedrohung nur dann erfolgreich sein kann, wenn die innere Einheit gewährleistet ist, war der Alte Schweizer Film darum bemüht, soziale oder politische Konflikte innerhalb der Schweiz entweder zu verschweigen oder aber zu einer allseits akzeptierten Lösung zu führen. Das Ausmass, in dem dies geschah, macht diese Filme zur Propaganda. Dahinter stand einerseits die persönliche Überzeugung der Filmschaffenden, die – selbst oft Flüchtlinge – eine klare Haltung gegenüber dem Nationalsozialismus hatten. Dahinter standen aber auch die ökonomischen Interessen der noch jungen und auf einen kleinen Absatzmarkt angewiesenen Filmindustrie, welche nur mit mehrheitsfähigen Filmen ihre Kosten amortisieren konnte. Und schliesslich ist auch der Einfluss der Zensur nicht zu unterschätzen, welche insbesondere beim Medium Film peinlich darauf achtete, keine Zweifel an der Einheit und an der Verteidigungsbereitschaft der Schweiz aufkommen zu lassen.
Genau hier meldete der Neue Schweizer Film erhebliche Zweifel an. Am Beispiel von Ernst S. zeigte er die sozialen Unterschiede innerhalb der Schweizer Bevölkerung auf, welche auch die politische Einheit in Frage stellten. Zudem legte er dar, dass die Verteidigungsbereitschaft oft nicht vorhanden war – weder beim kleinen Landesverräter Ernst S., der militärische Informationen an die Deutschen lieferte, noch bei einigen hohen Vertretern von Politik, Armee und Wirtschaft, welche gute Beziehungen zu den Nationalsozialisten unterhielten. Auch Maurice Bavaud wurde als Beispiel für die mangelnde Einheit angeführt: Wäre er nicht der Sohn eines kleinen Postbeamten gewesen, so hätten die Bundesbehörden seine Hinrichtung nicht tatenlos hingenommen. Bavaud ist zugleich ein Symbol für die beschränkte Widerstandsbereitschaft der Schweiz: Wer Hitler töten (und damit die grösste Gefahr für die Eidgenossenschaft ausmerzen) wollte, konnte nicht mit der Unterstützung Berns rechnen. Wie relativ der Widerstandswille war, führte der Neue Schweizer Film auch am Beispiel des Waffenfabrikanten Korb vor, der bereitwillig Rüstungsgüter an das Dritte Reich lieferte. Dessen lukrative Kollaboration mit den Deutschen als einen Akt der Landesverteidigung und der Bekämpfung des Nationalsozialismus zu verstehen, erschien den Filmemachern höchst fragwürdig.
Die Kriegswende im Jahr 1943 bewirkte auch eine Wende im Alten Schweizer Film. So wie die Behauptung gegenüber den Achsenmächten an Bedeutung verlor und die guten Beziehungen zu den Alliierten wichtiger wurden, so wurde der Mythos einer sich geschlossen verteidigenden Schweiz durch den Mythos einer für Kriegsopfer offenen Schweiz abgelöst. Dieser Prozess der Öffnung, der Integration in die internationale Staatengemeinschaft ging so weit, dass die Schweiz bald einmal als Thema und Schauplatz ihrer Filme ausgedient hatte: Sie war zunehmend nur noch als Ursprung einer universellen Humanität von Bedeutung, welche auf ausländischen Schauplätzen und mit internationaler Besetzung in Szene gesetzt wurde. Auch diese Filme hatten unverkennbaren Propagandacharakter, selbst wenn sich insbesondere Die letzte Chance um eine realistischere und kritischere Darstellung der schweizerischen Flüchtlingspolitik bemühte. Die Filmzensur und zunehmend auch die Ambitionen der Praesens-Film AG, ihre Position im internationalen Filmgeschäft auszubauen, förderten diese Tendenz gleichermassen.
Auch diesbezüglich lieferte der Neue Schweizer Film ein ganz anderes Bild. Er entmystifizierte das Asylland Schweiz, indem er dessen restriktive Flüchtlingspolitik in den Kriegsjahren vorführte: Die offensichtlich gefährdeten Juden wurden wider besseres Wissen nicht als politische Flüchtlinge anerkannt und deshalb oft in den sicheren Tod zurückgeschickt. Selbst Kommunisten, Sozialdemokraten und Gewerkschafter (deren politische Ziele durchaus Berührungspunkte mit der Politik der Eidgenossenschaft hatten) waren ungeliebte Gäste. Marie-Louise, die im zeitgenössischen Film zur Symbolfigur für die schweizerische Humanität wurde, erhielt im Neuen Schweizer Film ihren Gegenpart: Das nach Deutschland zurückgeschaffte jüdische Mädchen in Das Boot ist voll sollte deutlich machen, dass die Aufnahme in der Schweiz nicht die Regel, sondern die Ausnahme war.
Den Vorwurf, kein ausgewogenes, objektives Bild der Schweiz im Zweiten Weltkrieg geliefert zu haben, muss man allerdings den Filmen beider Epochen machen. Die Überbetonung bestimmter Aspekte und die Vernachlässigung anderer Aspekte sind unschwer aus den jeweiligen historischen Verhältnissen erklärbar. Die Schweiz der 40er Jahre, welche zunächst um ihre Existenz als unabhängiger Staat bangen musste und sich später der Kritik der Alliierten ausgesetzt sah, brachte verständlicherweise Filme hervor, welche diesen drängenden Problemen etwas entgegenzusetzen versuchten. Die Darstellung von sozialen und politischen Konflikten im eigenen Land oder die Thematisierung der oft fragwürdigen Haltung gegenüber dem Hitler-Regime und dessen Opfern war in diesem Zusammenhang nicht opportun. Die diskussionsfreudigen und streitlustigen Filmemacher der 68er Generation hingegen konzentrierten sich ganz auf die bisher verschwiegenen oder gar verdrängten Aspekte der jüngeren Geschichte. Ihre ausgesprochen kritische Haltung und die gelegentlich pauschalisierenden Vorwürfe erweckten beim Publikum teilweise den Eindruck, dass ihnen jegliches Verständnis für die damalige Situation der Schweiz fehlte. Einige Kritiker wiesen darauf hin, dass die Filmemacher die Kriegszeit nicht selbst miterlebt hatten (Meienberg wurde 1940, Hermann 1941, Imhoof, Knauer und Stürm 1942, Dindo und Koerfer 1944 geboren) und sprachen ihnen damit die Fähigkeit und die Berechtigung ab, über die damaligen Ereignisse zu urteilen.
Eine solche Argumentation verkennt aber die Beweggründe dieser Filmschaffenden. Auch sie wussten, dass die Schweiz den Zweiten Weltkrieg unmöglich unbeschadet hätte überstehen können, ohne ein gewisses Mass an Schuld auf sich zu laden, und sie waren auch durchaus bereit, positive Leistungen als solche anzuerkennen. Letztlich waren sie jedoch der Meinung, dass diesen Aspekten in der Vergangenheit bereits genügend Rechnung getragen worden war und dass deshalb ein Gegengewicht geschaffen werden musste. Der Neue Schweizer Film war somit in seinen Aussagen über die Schweiz im Zweiten Weltkrieg nicht einfach konträr, sondern vielmehr komplementär zum Alten Schweizer Film. Die Filmemacher der jungen Generation stiessen sich weniger am Verhalten der Schweiz während des Kriegs als daran, dass sie auch danach jahrzehntelang ein völlig unkritisches Selbstverständnis bezüglich ihrer Kriegsvergangenheit an den Tag legte. Sie vertraten damit einen Standpunkt, den Adolf Muschg kürzlich wie folgt umschrieben hat: «Es war nicht falsch, dass sich die Schweiz im Krieg durchgeschlängelt hatte, wie sie konnte und musste – grundfalsch war erst, den begründeten Opportunismus in eine Heldengeschichte umzufälschen und jeden einen Lumpen zu schelten, der sie nicht nachbetete.» Gegen diese Tendenz war der Neue Schweizer Film vor allem gerichtet.
Aus der Sicht der Geschichtswissenschaft lassen sich den in dieser Arbeit untersuchten Filmen verschiedene methodische und inhaltliche Mängel nachweisen. Man würde es sich allerdings zu einfach machen, sie deshalb nicht als Beiträge zur Geschichtsschreibung zu akzeptieren. Die Bedeutung des Neuen Schweizer Films liegt insbesondere darin, Debatten über die Rolle der Schweiz im Zweiten Weltkrieg ausgelöst zu haben. Filme zum Thema «Anpassung und Widerstand» brachten dabei zumeist neue Aspekte in die Diskussion ein, während Filme zum Thema «Flüchtlingspolitik und humanitäre Hilfe» eher von bekannten Fakten ausgingen und wenig Interesse für Forschungslücken zeigten. Vertreter beider Gruppen stiessen vielerorts auf Ablehnung, welche bis hin zur Verweigerung von Preisgeldern und zu Zensurmassnahmen bei der Fernsehausstrahlung führte. Es ist unbestreitbar, dass die Filmemacher nicht nur historische, sondern auch politische Urteile abgaben. Andererseits zeugt aber die Forderung gewisser Kritiker, historische Filme müssten objektiv, ausgewogen, vollständig und neutral sein, von einem seltsamen Verständnis der Geschichtsschreibung. Denn nebst dem Sammeln von Fakten gehört sicher auch die Auswahl und Deutung dieser Fakten zur Aufgabe des Historikers. Oder wie es Edgar Bonjour formulierte: «[E]s gibt innerhalb der Geschichte Bereiche, wo exakte, richtige Ergebnisse, wo Eindeutigkeit, völlige Objektivität – wie etwa bei der Feststellung von Tatsachen – durchaus möglich sind. Gleichzeitig ist echte Geschichtsdarstellung aber immer auch mehr: Sie ist Interpretation, Kunst sogar, und enthält ein subjektives Element. […] Ich glaube, es ist Pflicht des Historikers zu urteilen.»
Die Urteile, welche die jungen Filmemacher in den 70er und 80er Jahren fällten, sind im einzelnen sicher kritisierbar. Dass aber die Pro Helvetia 1997 eine Auswahl dieser Filme in den USA gezeigt hat, um im Zusammenhang mit der aktuellen Diskussion über die Rolle der Schweiz im Zweiten Weltkrieg die bereits gemachten Ansätze zur kritischen Aufarbeitung zu demonstrieren, darf als Indiz dafür gewertet werden, dass diese Urteile heute eine wesentlich breitere Akzeptanz finden. Das macht sich auch in einem Gesinnungswandel bei der Neuen Zürcher Zeitung bemerkbar: Übte sie damals oft massive Kritik an diesen Filmen, so sieht sie nun in ihnen einen Beleg dafür, «in welchem Ausmass und wie differenziert man sich in der Schweiz zwanzig Jahre vor D’Amatos Angriffen schon mit der eigenen Vergangenheit auseinandergesetzt hat.» Ähnlich lautet auch das Urteil eines anderen Kritikers derselben Zeitung: «Man kann dem Schweizer Film […] so ziemlich alles vorwerfen […]. Nur das eine nicht: Dass er nicht schon seit langem das gute alte Schweizerbild, das sich zurzeit scheinbar so unerwartet zersetzt, kontinuierlich durchleuchtet und auf die drohenden Risse hingewiesen hätte.»
Auch wenn die Befunde dieser Arbeit deutlich sind, so ist damit die Behandlung des Zweiten Weltkriegs im Neuen Schweizer Film sicher nicht erschöpfend beschrieben. So sind nach 1989 zahlreiche weitere Filme entstanden, welche ebenfalls in diesen Zusammenhang gehören. Zudem wäre der Miteinbezug von Fernsehdokumentationen wünschenswert, welche vereinzelt be-reits in den 70er Jahren, vor allem aber seit 1989 im Rahmen der Programmreihe «Spuren der Zeit» des Schweizer Fernsehen DRS produziert wurden. In methodischer Hinsicht wäre über die reine Inhaltsanalyse hinaus die Untersuchung weiterer Parameter gemäss den filmwissenschaftlichen Analysemethoden lohnenswert – insbesondere um zu prüfen, inwiefern Aussagen auch über andere als die verbale Ebene gemacht werden. Bezüglich der Rezeptionsgeschichte schliesslich ist anzumerken, dass Rezensionen in Zeitungen und Zeitschriften nur ein unvollständiges Bild davon vermitteln können, wie ein Film vom Publikum aufgenommen wurde. Ergänzend wären etwa Leserbriefe in den Printmedien, aber auch quantitative Indikatoren wie die Spieldauer in den Kinos oder die Zuschauerzahlen miteinzubeziehen.
Trotz dieser Einschränkungen hat aber die vorliegende Arbeit sicher eines deutlich gemacht: Die Geschichtsschreibung über die Schweiz im Zweiten Weltkrieg ist nicht nur durch Historiker und Publizisten, sondern auch durch Filmschaffende geprägt worden. Die akademische Historiographie – welche sich an wissenschaftlichen Kriterien orientiert und der Popularisierung ihrer Erkenntnisse misstrauisch gegenübersteht – hat dies allerdings kaum wahrgenommen. Gerade die jüngsten Diskussionen um die Rolle der Schweiz im Zweiten Weltkrieg haben jedoch deutlich gemacht, dass es ein langwieriger und schwieriger Prozess ist, das überlieferte Geschichtsbild einer Gesellschaft zu korrigieren, auch wenn die historische Forschung längst zu neuen Erkenntnissen gelangt ist. Hierbei kommt Filmen zweifellos eine wichtige Rolle zu, und es wäre zu wünschen, dass die akademische Historiographie dies vermehrt anerkennt. Ich hoffe, dass die vorliegende Arbeit einen Beitrag dazu leisten konnte.